Orsini Arte

GASPARE LANDI

(Piacenza, 1756 – 1830)

RITRATTO DI ANTONIO CANOVA, 1806 circa

Olio su tela, 45,5 x 33 cm


Questa opera rappresenta una nuova e importante integrazione all’iconografia canoviana e si va ad affiancare ai due celebri ritratti conservati all’Accademia Carrara di Bergamo e alla Galleria Borghese di Roma, in cui Landi raffigurò Canova introducendo minime varianti tra l’una e l’altra redazione, entrambe firmate dall’autore e datate 1806.

Landi non era legato a Canova soltanto da una forte stima personale, tra l’altro apertamente ricambiata, ma anche sul piano artistico il dialogo tra i due si era mantenuto serrato fin dal 1790 con la Ebe coppiera dell’aquila di Giove, dove Landi modella il nudo femminile ispirandosi alla Psiche stante in contemplazione della farfalla di Canova. Addirittura si deve a Mellini (2004, p. 50) la restituzione a Landi dell’Amore e Psiche del Museo Correr di Venezia, precedentemente attribuito a Canova stesso, per “quella capacità di trasfigurare la natura lapidea del marmo per farle assumere l’apparenza di “vera carne” (Grandesso 2008, p. 19. E’ interessante notare come l’artista piacentino, più che in ogni altro momento, attinga dai modelli canoviani, come si vede ad esempio nell’Edipo a Colono (1804-1805) e nell’Alcibiade (1806), con la giovane greca giacente che ricalca la posa della Paolina Bonaparte, proprio nelle opere cronologicamente prossime all’esecuzione dei due ritratti, che fanno da suggello a questo legame prolifico e duraturo.

Il ritratto dello scultore qui presentato deriva evidentemente dalla versione dell’Accademia Carrara, da cui riprende la nota di colore resa dal colletto del gilet, che si insinua tra lo jabot e il soprabito, assente invece nel dipinto della Galleria Borghese. Di dimensioni ridotte rispetto al modello, era stato probabilmente realizzato da Landi sull’onda del grande successo ottenuto dai due ritratti che fu documentato da Guattani in una recensione del 1807 ripresa da Grandesso: “Non sappiamo che fino ad ora in pittura avvia il Cav. Canova avuto immagine che più lo somigli. Tutto trovasi nell’abito, e nel contegno: in quanto alla maschera, a pennello vi sono espresse le sue parti grandi caratteristiche, la fronte, cioè, gli occhi, il naso, le guance, la bocca, il mento, i capelli. Non basta: la forza del colorito con la magia del chiaroscuro ne fanno (ciò che importa) trapelare dalla Fisionomia lo spirituale dell’anima, quel delicato sentimento ch’egli mette ne’ suoi lavori: senza questo, meccanica sarebbe l’opera, il ritratto non ritratto, e artigiano l’artista che lo dipinse. Ma Roma lo ha veduto e deciso, con fare al magistrale pennello del Sig. Cav. Landi i dovuti elogi: onde superfluo si rende il far loro eco coi nostri” (Grandesso 1999, p. 168).

Sempre Grandesso, infine, riporta una bella descrizione del Canova di Landi da parte di Rigillo: “Quello che seduce in esso è l’anima che il pittore ha dato agli occhi, la forza espressiva del taglio della bocca, le sapienti e graduate sfumature di quello sfondo, da cui balza, in un realismo audace, la figura di un volto che vive. Non dimenticheremo mai il rilievo di questa superba rappresentazione del viso umano: sembra più che un quadro una statua […] Il Landi è uno dei più virtuosi possessori di questa straordinaria facoltà della pittura prosopografica del tempo, e volle farla trionfare anche nel ritratto del Canova, lo scultore che di questa plastica proiettiva della pittura neo-classica dovette essere entusiasta, perché accomunava in un solo ideale rappresentativo le due arti sorelle, che l’accademismo dell’Ottocento non aveva ancora del tutto sottratte all’influenza del realismo classico del Settecento. Si narra che quando il Canova vide per la prima volta questo bel ritratto, dicesse, scherzando, agli amici: “Ecco: adesso io non morirò più…”. Perché infatti, questo del Canova, è il “ritratto parlante” per eccellenza. La testa energica ed arguta sembra emergere dalla tela come da una finestra, con quegli occhi brillanti, sotto quelle sopracciglie così vivamente accentuate, come in uno sforzo abituale di percezione, con quel naso dalla linea perfetta di distacco, con quelle labbra che paiono aprirsi alla parola e quei capelli d’un tono sfumato fra il grigio e l’argento, che non abbiamo mai visto in nessun ritratto, antico o moderno, così finemente sentiti e riprodotti” (ivi, pp. 167-168).


Riferimenti bibliografici: G.A. Guattani, Memorie Enciclopediche Romane sulle Belle Arti, Antichità, etc., 6 voll., Roma 1806-1819, II, p. 108; C. Masini, Elogio Storico del Cavaliere Gaspare Landi pittore piacentino, Roma 1841, p. 15; M. Rigillo, Un pittore neoclassico dell’800, G. Landi, in “Aurea Parma”, XVI, 2, pp. 70-71; M. Monteverdi, Storia della pittura italiana dell'Ottocento, Milano 1976, fig. 34; A. Cera, La pittura neoclassica italiana, Milano 1987, tav. 489; M. Zanardi Ricci, Le pitture della Cappella Colleoni nella seconda metà del XVIII secolo, in “I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Settecento”, IV, Bergamo 1996, p. 522, n. 8; H. Honour, A list of artists who portrayed Canova, in “Studi in onore di Elena Bassi”, Venezia, Arsenale Editrice, 1998, pp. 165-166; S. Grandesso, Gaspare Landi (1756-1830). Fortuna critica e catalogo dell’opera, tesi di diploma, Scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, Università degli studi di Roma “La Sapienza”, aa. 1999/2000, pp. 166-168 (nn. 133-134); V. Sgarbi (a cura di), Gaspare Landi, catalogo della mostra, Piacenza, 5 dicembre 2004 – 30 gennaio 2005, Milano 2004, pp. 150-151 (figg.); G. Mellini, Per Gaspare Landi, ricapitolazione, ivi, pp. 48-51; S. Grandesso, Gaspare Landi e la riforma del gusto nella pittura storica, in “La pittura di storia in Italia: 1785-1870”, Cinisello Balsamo 2008, pp. 18-19, 21-22.

 

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