1) Le compagne di Europa inghirlandano il toro
2) Europa si asside sul dorso del toro
3) Europa rapita dal toro attraverso le onde
4) Europa consolata da Venere che le presenta Amore
Le incisioni sono derivate dalle grandi tempere che Andrea Appiani realizzò tra il 1784 e il 1786 per Carlo Ercole Castelbarco marchese di Cislago, come accertato di recente da Francesco Leone, che le colloca nella collezione del conte Ercole Silva, già ritenuto il committente, soltanto in un secondo momento.
Silva, uno degli uomini colti ed “europei” che abitavano a Milano nella seconda metà del XVIII secolo, autore, tra l’altro, di un notissimo trattato di architettura dei giardini, “L’arte dei giardini inglesi” (Milano, 1801), rilevò infatti dai Castelbarco i quattro dipinti per collocarli in una sala della sua residenza milanese in via del Lauro. Successivamente, le tele furono trasferite a Villa Silva a Cinisello, dove Silva trovò “una sintonia perfetta tra gli scenari paesistici ricchi e predominanti, di natura arcadico-pastorale, in cui erano ambientati i diversi atti del rapimento di Europa messi in pittura da Appiani e il carattere pittoresco degli amati giardini all’inglese (…)”[1].
Leone, ancora, sottolinea come la data di esecuzione delle acqueforti, tra il 1827 e il 1828, consenta di stabilire che a quell’epoca le tele adornavano ancora una intera sala della residenza cittadina del conte Silva, come segnalato da un anonimo recensore che annunciava sulla “Biblioteca Italiana” la pubblicazione delle incisioni dedicate all’Arciduca Ranieri. Inoltre, “su un piano più generale, si può sottolineare l’importanza delle acqueforti di Caronni perché sono una prova, tra diverse altre, che la fortuna e la fama di Appiani erano rimaste inalterate a Milano nonostante la sua città avesse già da qualche anno defenestrato gli dei e gli eroi dell’antichità per gettarsi con incredibile entusiasmo, senza eguali in Italia, nella temperie romantica”[2].
Il processo che conduce alla realizzazione delle stampe – dal dipinto di Appiani, ai disegni di Vincenzo Raggio, fino all’incisione di Paolo Caronni – documenta in modo esemplare la complessa filiera in cui l’invenzione pittorica viene progressivamente rielaborata e chiarita attraverso il filtro del disegno e della linea incisa. In questo passaggio, l’immagine perde inevitabilmente la morbidezza atmosferica e tonale della tempera per acquistare una nuova evidenza formale: il contorno si fa struttura, la composizione si organizza secondo rapporti più netti, e la narrazione mitologica si dispiega con maggiore chiarezza e leggibilità.
L’incisione si configura così non come semplice mezzo di riproduzione, ma come strumento di diffusione e al tempo stesso di interpretazione dell’opera, capace di restituire in forma lineare i valori ideali e compositivi dell’originale. La presenza dei versi di Metastasio dedicati al mito rappresentato da Appiani in calce ad ogni foglio rafforza ulteriormente la dimensione colta e narrativa della serie, inserendola in quella tipica convergenza tra arti visive e letteratura che caratterizza la cultura neoclassica.
[1] F. Leone 2019, pp. 19, 21.
[2] Ibidem, p. 21.
