Si tratta di due dipinti incantevoli, concepiti probabilmente per essere ammirati insieme, in pendant. Identici sono il supporto e la tecnica, un olio magro quasi una tempera. Molto simili le misure. Pervasi, entrambi i dipinti, da un sottile erotismo che stempera i rimandi mitologici su cui sono costruite le immagini.

Nessun dubbio che le due piccole tele appartengano a Felice Giani. La grazia, il suo estro e quella stesura fulminea ottenuta con “la velocità di una rondine” – parole di Giovanni Testori – s’impongono come una firma. Una “scrittura” spesso senza disegno, di slancio, che non ama le simmetrie e le composizioni centrate, finite, più classiche. Una libertà nel comporre d’impronta antiaccademica.

Se l’attribuzione al pittore non è discutibile, altri aspetti sono da mettere a fuoco. In primo luogo i soggetti e la loro narrazione libera e divertita, non proprio ortodossa nei confronti del canone iconografico.

Il giudizio di Paride: si fa fatica a catturare il tema, relegato fuori campo, in basso sulla destra, in una microstoria che però ci consegna tutte le componenti del mito (Paride, le tre dee e, in volo, Ermes con la mela d’oro che Paride avrebbe poi consegnato alla più bella fra le divinità). Dipinta a biacca su fondo azzurro e confinata in un angolo è quella la chiave di lettura dell’opera. A quel punto il pittore si prende tutto lo spazio per celebrare la bellezza e la sensualità dei nudi femminili, esibiti sulle nuvole con i loro simboli sacri.
Sono le dee sottoposte al giudizio di Paride. In primo piano Giunone, sposa di Zeus, di solito ritratta sul trono regale con scettro e diadema. Giani invece, in sintonia con lo spirito libertino di fine Settecento, sceglie di raffigurarla attingendo a un’altra leggenda che la riguarda, quella dell’Origine della Via Lattea, scaturita dai seni strizzati della dea. Accanto si vede Minerva, la dea guerriera: elmo, lancia ed egida (si tratta di un peplo indistruttibile, realizzato con la pelle della capra Amaltea). Infine la bella prescelta da Paride, la dea dell’amore, Venere vestita di veli, giocosa e lasciva, cavalcata da un piccolo Ermes. Il tutto raccontato con leggerezza. La pennellata è fluida e filante. Mescola i veli e le nuvole, quasi senza disegno.

Anche Il trionfo delle Arti sul Tempo ha un’iconografia a schema libero rispetto alla tradizione. L’impianto teatrale e drammatico vede in primo piano la figura allegorica del Tempo, un nudo michelangiolesco con le ali, schiacciato dalla Pittura, seducente e di spalle (a terra si vedono tavolozza e colori). Intorno si riconoscono la Musica (con le trombe), la Scultura (con il compasso, strumento di precisione), la Poesia coronata di alloro.
Queste favole arcane Giani le ha dipinte per tutta la vita. La particolarità, in questo caso, è che si tratta di dipinti a olio su tela, di piccolo formato. Opere da cavalletto, rarissime nel percorso avventuroso dell’artista, protagonista indiscusso della decorazione su muro, sulle grandi superfici delle dimore neoclassiche.
Opere per questa ragione preziose, divertissements non facili da datare per la scarsità dei confronti. Piccoli quadri eseguiti per gli “Amatori delle Belle Arti”, conquistati dal suo modo di dipingere “estemporaneo … poiché se [Giani] si volgeva al finito ed alla lenta esecuzione gli sarebbe sfuggita l’occasione di sfogare la sua forte immaginativa” (questo il commento dello studioso Arcangelo Migliarini nel primo Ottocento).

Se si leggono in parallelo ai cicli ad affresco, questi due pannelli dovrebbero collocarsi sul finire degli anni Ottanta del Settecento. Il rapporto è con la decorazione della Galleria dei Cento Pacifici (Allegoria della Pace, 1786), della Galleria di Fetonte in Palazzo Conti (1787), entrambe a Faenza, e con la Sala dei Trionfi in Palazzo Altieri a Roma (1789). Si veda in particolare, al di là degli affreschi in grande scala, il bozzetto preparatorio con la Allegoria della Pace del Musée des Beaux-Arts di Orléans.
Colpisce, di Giani, la stesura fulminea, senza pentimenti, condotta con un legante ridotto al minimo (un olio magro), che lascia intravvedere la trama della tela e conferisce ai dipinti trasparenza e freschezza cromatica.
Il pittore era nato nel 1758, in Piemonte. Si era spostato a Pavia, quindi a Bologna dove, a vent’anni, nel 1778, è documentato fra gli allievi di Domenico Pedrini e Ubaldo Gandolfi. Nel 1780 è già a Roma. Accanto ai grandi artisti contemporanei Batoni, David, Unterperger, Giani si applica sistematicamente allo studio dell’antico, disegnando a ritmo frenetico alla Domus Aurea, a Villa Adriana a Tivoli, e compie ovviamente il pellegrinaggio ineludibile a Napoli e Pompei.

Suo campo d’azione privilegiato, e straordinariamente felice, sarà la decorazione d’interni nei cicli dipinti su muro, eseguiti per i grandi committenti di Roma (Borghese, Altieri, Palazzo dell’Ambasciata di Spagna presso la Santa Sede, Palazzo del Quirinale in occasione della visita – mancata – di Napoleone), Bologna (Aldini, Marescalchi, Baciocchi), Faenza (Laderchi, Milzetti, Gessi, Cavina), Venezia, fino alla suite raffinata nel castello di Montmorency, alle porte di Parigi, residenza francese del conte Antonio Aldini.
Insieme alla decorazione delle residenze di élite, Giani produce un numero sterminato di fogli disegnati a penna e matita, fondamentali per la conoscenza del suo percorso e del suo talento di artista. Molti sono conservati nelle collezioni pubbliche di Berlino, Bologna, Firenze, Forlì, Milano, Roma, Torino, New York (quasi mille i disegni autografi acquisiti dal Cooper-Hewitt Museum). Molti nelle collezioni private e in transito sul mercato. Un patrimonio straordinario che, per versatilità e inventiva (disegni dall’antico e dal vero, nella diversa polarizzazione del pittoresco e del “sublime” romantico), lo colloca, anche nell’ambito della grafica, fra i grandi del suo tempo.

Anna Ottani Cavina

[luglio 2025]